Psicogente, 18 (34): pp. 372-384. Julio-Diciembre, 2015. Universidad Simón Bolívar. Barranquilla, Colombia. ISSN 0124-0137 EISSN 2027-212X
http://publicaciones.unisimonbolivar.edu.co/rdigital/psicogente/index.php/psicogente
* El proyecto de investigación del cual se deriva este artículo pertenece a la tesis de graduación para la Licenciatura en Musicoterapia, Universidad Nacional
de Buenos Aires.
1 Licenciada en Musicoterapia. Doctoranda en Neurociencias, Universidad Nacional de Córdoba. Pasante Laboratorio de Psicología Experimental y Aplica-
da (PSEA) Instituto de Investigaciones Médicas (IDIM) CONICET-UBA. Email: abrahanveronika@gmail.com
2 Doctora en Psicología. Investigadora Laboratorio de Psicología Experimental y Aplicada (PSEA) Instituto de Investigaciones Médicas (IDIM) CONICET-
UBA. Email: nadiajustel@gmail.com
Resumen
La improvisación musical es un concepto abordado desde diferentes disciplinas y campos artís-
ticos. Es una técnica de uso común en el ámbito musicoterapéutico, pero su desarrollo teórico
desde las neurociencias parece ser un campo poco investigado. El objetivo de esta revisión es
desarrollar la temática desde la disciplina musicoterapéutica y su inserción en el campo de la neu-
rorrehabilitación, para lo cual se describirán los correlatos neuroanatómicos y los mecanismos
cognitivos que caracterizan a esta habilidad creativa, y que la convierten en una técnica destacable
en la rehabilitación de pacientes que han sufrido un daño neurológico.
Abstract
Musical improvisation is a technique commonly used in the field of music therapy, but its theory
is not well-researched in neuroscience. This paper focuses on improvisation in music therapy
and its inclusion in the field of neuro-rehabilitation. This research describes neuro-anatomical
correlates and cognitive mechanisms that characterize this creative skill and make it a remarkable
technique for rehabilitation patients who have suffered neurological damage.
Palabras clave:
Musicoterapia,
Improvisación musical,
Neurociencias, Neurorrehabilitación.
Key words:
Music therapy,
Musical improvisation,
Neuroscience,
Neuro-rehabilitation.
Referencia de este artículo (APA):
Abrahan, V. & Justel, N. (2015). La improvisación musical. Una mirada compartida entre la musicoterapia y las neurociencias. Psicogente,
18(34), 372-384. http://doi.org/10.17081/psico.18.34.512
La Improvisación Musical. Una Mirada Compartida
entre la Musicoterapia y las Neurociencias*
Musical Improvisation. Giving a Look Between
Music Therapy and Neuroscience
Recibido: 30 de septiembre de 2014/Aceptado: 1 de febrero de 2015
http://doi.org/10.17081/psico.18.34.512
Veronika Abrahan
1
Nadia Justel
2
Universidad Nacional de Buenos Aires, Universidad Nacional de Córdoba,
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) - Argentina
373
veroniKA AbrAhAn, nAdiA Justel
Psicogente, 18 (34): pp. 372-384. Julio-Diciembre, 2015. Universidad Simón Bolívar. Barranquilla, Colombia. ISSN 0124-0137 EISSN 2027-212X
http://publicaciones.unisimonbolivar.edu.co/rdigital/psicogente/index.php/psicogente
INTRODUCCIÓN
El estudio de la neurobiología de la música ha
aumentado en los últimos años, debido a sus aportes
sobre la cognición humana y los procesos cerebrales sub-
yacentes (Zatorre, Chen & Penhune, 2007). En efecto,
los mecanismos neuronales involucrados en el procesa-
miento de la música realizan demandas únicas al sistema
nervioso, y conllevan cambios anatómicos y funcionales
que dependen del entrenamiento musical (García-Casa-
res, Bertier Torres, Froudist Walsh & González-Santos,
2011). Ahora bien, en el abanico de posibilidades que
brinda la música, aparece la improvisación musical. Esta
conducta creativa involucra ciertas características neu-
roanatómicas y fisiológicas que la diferencian del resto
de las producciones musicales (Limb & Braun, 2008),
lo cual la convierte en una técnica destacable en el cam-
po de la musicoterapia, en tanto medio de intervención
para la evaluación y el tratamiento propios de la disci-
plina.
En este marco, el objetivo general de este trabajo
consiste en revisar los estudios que dan cuenta de los
procesos cognitivos y particularidades neuronales que
definen a esta técnica, utilizada no solo en el campo de
la música, sino también en el área de la musicoterapia.
En primera instancia, se introducirá al lector en la teoría
general de la improvisación musical, destacando su desa-
rrollo dentro del campo disciplinar musicoterapéutico.
Luego, se describirán los correlatos neuroanatómicos de
la improvisación musical; y, finalmente, se relacionarán
los conceptos desarrollados con la implementación de
esta técnica desde abordajes neurorrehabilitadores en
pacientes con daño neurológico, campo donde la musi-
coterapia se viene expandiendo.
LA IMPROVISACIÓN MUSICAL
Coloquialmente, la improvisación es sinónimo de
crear algo, hacer, inventar o arreglar sin pensar, a partir
de algunos recursos disponibles (Erkkilä, 2000). En tér-
minos musicales, se habla más bien de una expresión
instantánea, espontánea, producida por un individuo o
grupo, que puede ser llevada a cabo desde una libertad
total o estar sujeta a reglas o pautas, sean ajenas o propias
(Benson, 2003; Hemsy de Gainza, 1987; Sutton, 2002).
Desde las neurociencias se considera a la impro-
visación musical como un ejemplo de conducta creativa
compleja, y en concreto, como un proceso original y no-
vedoso que requiere de pensamiento divergente, enten-
dido este como la búsqueda de alternativas o posibilida-
des creativas y diferentes para la resolución de un proble-
ma que implica un alto grado de experiencia e involucra
la generación novedosa y contextualmente significativa
de contenidos musicales (Bengtsson, Csikszenymihalyi
& Ullen, 2007; Manzano & Ullen, 2012).
En el campo de la musicoterapia, la improvisa-
ción musical es un recurso muy utilizado, y se asume
desde diferentes concepciones según el marco teórico
o la metodología de aplicación. Así, existen modelos
y abordajes que la toman como su modo principal de
acción. De estos se puede destacar al modelo Nordoff-
Robbins con la musicoterapia creativa o improvisacional
(Bruscia, 1999), el abordaje de improvisación libre de
Juliette Alvine (Bruscia, 1999), el modelo de improvisa-
ción experimental creado por Riordon y Bruscia, entre
otros (Bruscia, 1999). De esta forma, el término tiene
muchas definiciones, y puede ser considerado como una
técnica, un modelo, una experiencia musical, un pro-
ceso, una actividad o un recurso (Wigran, Pedersen &
Bonde, 2002).
La improvisación musical es concebida, entonces,
como la combinación de sonidos creados en un marco
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específico y a partir de un entorno de confianza estable-
cido para abordar las necesidades del cliente (Wigram,
2004). Durante estas experiencias musicales, se crea
espontáneamente una melodía y un ritmo con los re-
cursos disponibles en el momento y teniendo en cuenta
las posibilidades del sujeto (Bruscia, 1998; 1999). En su
aplicación, se integra lo corporal, lo emocional y los di-
ferentes niveles cognitivos al unísono. Asimismo, en esta
técnica musical se utiliza todo el cuerpo para expresar
intenciones, emociones o recuerdos, lo que la constituye
en un medio especial de autoexpresión (Godman, 2012;
Punkanen, 2011). Los musicoterapeutas suelen dar im-
portancia al momento en el cual se improvisa, y prestan
atención a situaciones que se presentan cuando el pa-
ciente realiza algo que no era posible por fuera de la inte-
racción musical, como mover un brazo débil o evocar un
recuerdo (Passini, 2011), ya que esto puede adjudicarse a
la excitación de áreas corticales y subcorticales que inhi-
ben y estimulan acciones de auto-monitoreo (Tomaino,
2013).
En una visión general disciplinar, los objetivos de
la implementación de la técnica de improvisación com-
prenden desde el establecimiento de un modo de comu-
nicación no verbal, promover un medio de expresión,
desarrollar habilidades inter e intrapersonales y desarro-
llar la creatividad, hasta la estimulación y desarrollo de
habilidades perceptuales y cognitivas (Bruscia, 1998).
IMPROVISACIÓN MUSICAL
Y NEUROCIENCIAS
El procesamiento musical es una facultad cogni-
tiva única y evolutivamente diferenciada (Justel & Díaz-
Abrahan, 2012). Por eso, hoy en día, las habilidades
musicales son estudiadas como parte de un conjunto de
módulos mentales diferenciados por un tipo específico
de información que se asocian con sustratos neurales in-
dependientes (Peretz & Coltheart, 2003). El modelo que
se utiliza en la actualidad para explicar el procesamiento
musical fue desarrollado por Peretz y Coltheart (2003),
quienes propusieron una arquitectura funcional basada
en una organización modular con formaciones neurona-
les específicas tanto para componentes melódicos como
temporales. Este modelo se basa en los reportes de pa-
cientes con deterioros selectivos en las habilidades de
reconocimiento de la música, producto de daños cere-
brales.
Gracias a modernas técnicas de neuroimagen
como la resonancia magnética, tomografía por emisión
de positrones, así como también a los avances en materia
de neurofisiología y a la introducción de nuevos paradig-
mas neuropsicológicos refinados, se cuenta con mayor
información sobre la forma en que el cerebro procesa y
produce la música (Baquero Jiménez & Payno Vargas,
2007; Zatorre, 1998; Zatorre, Chen & Penhune, 2007;
Zatorre & McGill, 2005). De esta forma y de modo re-
sumido, se puede decir que, en la percepción y produc-
ción musical, los componentes temporales como ritmo,
métrica y tempo se procesan en los ganglios de la base y
en el cerebelo; además, la melodía y el contorno meló-
dico en el giro temporal superior derecho; los intervalos
musicales en el lóbulo temporal dorsal (bi-lateralmente);
en tanto que el tono es procesado primariamente en el
hemisferio cerebral izquierdo, más específicamente en
la corteza prefrontal dorsolateral; el timbre, en el giro
y surco temporal superior (de modo bi-lateral); la sinta-
xis musical (es decir, el procesamiento estructural de la
música), en los lóbulos frontales de ambos hemisferios y
las áreas adyacentes a las regiones que procesan la sinta-
xis del habla; por último, la semántica musical en áreas
posteriores del lóbulo temporal, de modo bi-lateral. La
extensa activación que se presenta en el cerebro duran-
375
te el procesamiento musical, permite dar cuenta, así, de
que este depende de una amplia red neural cortical y
subcortical distribuida en ambos hemisferios cerebrales
y en el cerebelo (Arias-Gómez, 2007; Bermúdez, Lerch,
Evans & Zatorre, 2009; García-Casares et al., 2011; So-
ria-Urios, Duque & García- Moreno, 2011b; Rohrmeier
& Koelsch, 2012).
Cualquier acto musical, incluyendo la improvisa-
ción, supone una serie de efectos ordenados según el
modelo de procesamiento de la información, a través de
tres componentes: 1) Entrada, que implica los órganos
de los sentidos, 2) procesamiento y toma de decisiones,
el cual involucra el sistema nervioso central, 3) salida,
fase en la que participan los sistemas musculares y glan-
dulares. Ante la presencia de un estímulo externo, la
información ingresada por medio de los sistemas sen-
soriales viaja, a través del tallo cerebral y del mesencé-
falo hasta, el córtex cerebral, donde accede a módulos
específicos para su análisis y procesamiento que generan
una respuesta cognitiva y/o conductual (Soria-Urios et
al., 2011). Dicha respuesta puede ser la ejecución instru-
mental, el canto, el movimiento corporal, etc. El control
del movimiento llevado a cabo por el sistema nervioso
central es sumamente complejo: la corteza cerebral envía
señales tanto al cerebelo como a los ganglios basales, que
trabajan de forma complementaria, procesan la informa-
ción y envían un nuevo conjunto de señales a la corteza
motora. Los núcleos del tronco cerebral también están
involucrados en los detalles de la coordinación; en tanto
que los ganglios de la base participan en diversas funcio-
nes motrices, la formación de hábitos y como sistema
central de selección de respuestas, particularmente en la
resolución de conflictos sobre recursos motores y cogni-
tivos. El cerebelo se relaciona, por su parte, con múlti-
ples funciones, entre las que se destacan la coordinación
y la integración sensorio-motora, el aprendizaje de movi-
mientos y algunos aspectos de las funciones cognitivas y
afectivas (Peña-Casanova, 2007; Pressing, 1988).
Entre los avances logrados en esta temática, los
estudios se especializaron en ciertos tipos de percepción
y producción musical, que implican los procesamien-
tos y correlatos anteriormente mencionados, pero que
presentan características distintivas (Zatorre, Halpern,
Perry, Meyer & Evans, 1996). Al respecto, podemos
mencionar a la imaginería y la improvisación musical.
Sobre la primera, hay estudios neuropsicológicos según
los cuales podría estar mediada por los mismos mecanis-
mos neuronales presentes en la percepción y producción
musical, presentando similitudes funcionales. Específi-
camente, ambos procesos están asociados con la activi-
dad neuronal de la corteza auditiva secundaria, así como
también con el lóbulo frontal derecho e izquierdo, el
lóbulo parietal izquierdo y el área motora suplementaria
(Zatorre et al., 1996). Un estudio realizado con violinis-
tas profesionales y aficionados evidencia una analogía
entre los procesos de imaginería y la ejecución instru-
mental real, pero destacan a la imaginería como una téc-
nica utilizada de modo deliberado y planificado por los
profesionales más que por los amateurs (Lotze, Scheler,
Tan, Braun & Birbaumer, 2003).
Con relación a la improvisación musical, como ya
se ha dicho, hay un cúmulo de estudios que han investi-
gado los sustratos neuronales y los efectos fisiológicos de
esta conducta creativa (Berkowitz & Ansari, 2008, 2010;
Limb & Braun, 2008). En concreto, los resultados re-
velaron una amplia actividad neuronal al momento de
generar estructuras musicales nuevas, entre las que se
incluyeron regiones de la corteza prefrontal, dorsolateral
y dorsomedial, giro frontal inferior, corteza cingular an-
terior, áreas de asociación parietal, áreas motoras suple-
mentarias y región premotora lateral. Por otra parte, las
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regiones auditivas, como la conjunción temporoparietal,
se relacionaron con el recuerdo de estructuras musica-
les durante la improvisación, es decir, que al momento
de efectuar la improvisación, entra en funcionamiento
la memoria de trabajo respecto al recuerdo de estruc-
turas musicales recientemente creadas (Bengtsson et al.,
2007; Brown, Martinez & Parsons, 2006; Weisethaunet,
1999).
Es importante destacar que la activación funcio-
nal del cerebro, así como las estructuras implicadas en la
improvisación musical se diferencian entre personas, se-
gún posean o no entrenamiento musical (Justel & Díaz-
Abrahan, 2012). En cuanto a esto, un estudio compara-
tivo sobre los correlatos neuronales de la improvisación,
proporcionó pruebas sobre la diferencia entre músicos y
no músicos. El estudio hizo hincapié en la toma de deci-
siones involucradas en la generación de secuencias mo-
toras nuevas, tanto para la producción melódica como
rítmica. La activación neural resultante representa diver-
sos procesos cognitivos (toma de decisiones, creatividad,
emoción, memoria, atención). La diferencia observada
entre ambos grupos estuvo mediada por la desactivación
de la unión temporoparietal derecha en el caso de los
músicos. Los autores sugieren que se debe a los mecanis-
mos de inhibición de los cambios atencionales ante estí-
mulos irrelevantes, que son sumamente necesarios para
que el rendimiento del músico no disminuya durante la
improvisación (Berkowitz & Ansari, 2010).
Limb y Braun (2008) realizaron un estudio que
comparó la improvisación musical y la producción de se-
cuencias rítmico-melódicas aprendidas por pianistas pro-
fesionales de jazz. Hallaron que la improvisación espon-
tánea, en contraposición a la producción de secuencias
aprendidas, se caracteriza por una extensa desactivación
de la corteza prefrontal dorsolateral medial y de regiones
orbitales laterales, así como por la activación focal de la
corteza prefrontal medial. Además, en ese mismo estu-
dio, los autores establecieron la relación existente entre
la improvisación musical y el recuerdo autobiográfico, ya
que, independientemente del grado de complejidad mu-
sical involucrado en la improvisación, durante este tipo
de producción musical, se activa la corteza prefrontal y
temporal medial. Por otra parte, los cambios en la activi-
dad neuronal durante la improvisación fueron acompa-
ñados por la activación generalizada de áreas neocortica-
les sensoriomotoras, las cuales median la organización y
ejecución de la producción musical, así como por la des-
activación de estructuras límbicas que regulan la motiva-
ción y el tono emocional. De acuerdo con estos datos,
los autores concluyeron que la improvisación musical es
un medio de expresión destacable.
Uno de los autores que describe los fundamentos
psicológicos de la experiencia de improvisación musical
es Pressing (1998). Este investigador argumenta que du-
rante la improvisación se debe efectuar una codificación
sensorial y perceptual en tiempo real, una distribución
óptima de la atención, una interpretación de los eventos
y una toma de decisiones, todo lo cual pone a su vez en
juego los procesos de almacenamiento y recuperación de
memoria, corrección de errores y control de movimien-
tos motores, con cierto nivel de automaticidad. Estos
procesos implicados en la improvisación también están
presentes en actividades básicas como caminar, hablar o
planificar (Bailes & Dean, 2010; Roger & Bailes, 2010).
Los estímulos musicales pueden afectar, por otra
parte, diversos parámetros fisiológicos del organismo
(presión arterial, conductancia de la piel, tensión mus-
cular, nivel de cortisol, etc.), dependiendo de si son re-
lajantes o activantes, lo cual se encuentra supeditado a
características musicales como el tempo, volumen, pre-
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dictibilidad, consonancia o disonancia de la pieza, etc.
(Chanda & Levitin, 2013; Fancourt, Ockelford & Belai,
2013; Knight & Rickard, 2001). Específicamente, mien-
tras una persona improvisa música, puede manifestar ex-
citación física, que es observable en la conductancia de
la piel, el ritmo cardíaco y otras alteraciones detectables
por medio de electroencefalogramas o técnicas de neu-
roimagen. A través de la observación directa, se pueden
percibir, además, cambios en la respiración, movimien-
tos de los ojos, contacto visual durante la improvisación
vocal, así como la sincronización del tempo de la respi-
ración con el tempo de la música (Roger & Bailes, 2010;
Tamplim, 2000).
Resumiendo este apartado, se puede concluir que
el compromiso cognitivo de la música y, enconcreto, de
la improvisación musical, es muy amplio e implica un
conjunto de funciones cognitivas destacables. De esta
forma, a nivel general, la conducta creativa de impro-
visación involucra procesos de atención, memoria de
trabajo, memoria autobiográfica, funciones ejecutivas, y
otras más implicadas en la percepción y la producción
musical, lo que permite entrever la relevancia de esta
experiencia como una técnica de rehabilitación en mu-
sicoterapia.
MUSICOTERAPIA, IMPROVISACIÓN
MUSICAL Y REHABILITACIÓN
La Federación Mundial de Musicoterapia define
la disciplina musicoterapéutica como:
El uso de la música y/o sus elementos musicales (so-
nido, ritmo, melodía y armonía) realizada por un mu-
sicoterapeuta calificado con un paciente o grupo, en
un proceso creado para facilitar, promover la comuni-
cación, las relaciones, el aprendizaje, el movimiento,
la expresión, la organización y otros objetivos terapéu-
ticos relevantes, para así satisfacer las necesidades fí-
sicas, emocionales, mentales, sociales y cognitivas. La
musicoterapia tiene como fin desarrollar potenciales
y/o restaurar las funciones del individuo de manera tal
que este pueda lograr una mejor integración intra y/o
interpersonal y consecuentemente una mejor calidad
de vida a través de la prevención, rehabilitación y tra-
tamiento (World Federation of Music Therapy, 2011).
En el campo de la rehabilitación, el uso de la mu-
sicoterapia, es decir, de las medidas destinadas a restituir
al paciente minusválido la mayor capacidad e indepen-
dencia posible (OMS, en Aldridge, 2088) ha aumentado
con el correr de los años, gracias a la divulgación de in-
vestigaciones sobre algunas técnicas propias de la musi-
coterapia en pacientes que sufren lesión cerebral (Magee
& Davidson, 2002; Weller & Baker, 2011). Aun así, este
auge se ha limitado por la falta de evidencia en la disci-
plina y la necesaria implementación de una metodología
sistematizada.
En paralelo a los desarrollos de la rehabilitación
cognitiva, ha surgido una rama de la disciplina llamada
Musicoterapia Neurológica (MTN), basada en el mode-
lo neurocientífico de percepción y producción musical
y definida como la aplicación terapéutica de la música
en personas que padecen déficits cognitivos, sensoria-
les y motores causados por enfermedades neurológicas
(Thaut, Peterson & McIntosh, 2005).
Desde un marco neurorrehabilitador, los meca-
nismos terapéuticos de la música se basan en la consi-
deración de este arte como una función cognitiva supe-
rior que se relaciona con múltiples dominios cognitivos
y estimulan aspectos intelectivos, afectivos y procesos
sensorio-motores, con resultados que pueden ser genera-
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lizables y transferibles a funciones cerebrales y comporta-
mientos de índole no-musical, como la estimulación y/o
rehabilitación cognitiva, así como el manejo del dolor
y la reeducación de habilidades perdidas por secuelas
neurológicas (Baker & Roth, 2004; Thaut, McIntosh &
Rice, 1997; Thaut et al., 2005).
La estimulación se define como el conjunto de
técnicas y estrategias para optimizar el funcionamiento
de las distintas capacidades y funciones cognitivas (Ma-
gge & Davidson, 2002). Algunas técnicas musicotera-
péuticas investigadas desde la perspectiva de las neuro-
ciencias para la estimulación incluyen, por un lado, el
uso de canciones para la recuperación de la memoria
(Crystal, Grober & Mazur, 1989; Tamaino, 2009), así
como la improvisación musical como soporte emocional
(Schulkind, Hennis & Rubin, 1999), en casos de esti-
mulación para pacientes con deterioro cognitivo; y, por
otra parte, la técnica de entonación melódica para perso-
nas con afasia (Meulen, Sandt-Koenderman & Ribbers,
2012) o la estimulación rítmica auditiva para rehabilita-
ción motora en casos de lesión focal (Thaut et al., 1997).
Estos estudios se basan en los efectos de la música sobre
dominios cognitivos como la atención, memoria o emo-
ción, y han evidenciado que el uso sistemático de la mú-
sica puede contribuir a la plasticidad cerebral, y de esta
forma, a la restauración y compensación de funciones
cerebrales (Tamaino, 2009).
Algunos beneficios de la musicoterapia en el área
de la neurorrehabilitación consisten en: ofrecer estrate-
gias de evaluación no verbal en fases iniciales de la reha-
bilitación luego de una lesión cerebral; otorgar diálogos
musicales (interacción) en pacientes que han salido de
un coma y presentan “respuestas mínimas”; proveer un
contexto lógico para la orientación y cognición post-
traumática del paciente; proporcionar estrategias para
mejorar la memoria en fases de amnesia post-traumática
y trastornos neuropsicológicos; mejorar la capacidad vo-
cal (control de la voz, entonación, velocidad del habla e
inteligibilidad verbal); proveer un campo adecuado de
interacción para la expresión de emociones, comunica-
ción de sentimientos y emociones; ofrecer estrategias
para una mejora de los estados de ánimo; intervenir en
los déficits de la marcha, particularmente en pacientes
que presentan un nivel estático por la discapacidad; re-
construir algunos aspectos de la identidad personal (Gil-
bertson, 2005).
A partir de una evaluación inicial y un plan de
estrategia de tratamiento, los beneficiarios de un abor-
daje musicoterapéutico son los pacientes que presentan:
déficit en la memoria, depresión, déficit motor, altera-
ciones de la conducta, dolor agudo y crónico, déficit de
atención, patologías del lenguaje, alteraciones en el esta-
do de ánimo o aislamiento psicosocial (Tomaino, 2009).
De todos modos, la investigación de la improvisa-
ción musicoterapéutica, en particular desde el punto de
vista neuropsicológico, puede ser considerada un área
de investigación joven, que ha progresado bastante en
los últimos años, debido a trabajos sobre el efecto de esta
técnica en ciertos dominios cognitivos y poblaciones,
como, por ejemplo, atención en trastornos generalizados
del desarrollo (Kim, Wigram & Gold, 2008) o memoria
de trabajo (Lopez-Gonzales & Limb, 2012). Pero, en su
mayoría, los trabajos en esta área suelen ser estudios de
casos, carentes de grupos control que permitan concluir
sobre los resultados independientemente de la improvi-
sación musical (Gilbertson, 2013). Con relación a esto,
Aldridge y Gilbertson (2008) realizaron una revisión bi-
bliográfica de las diferentes intervenciones utilizadas en
neurorrehabilitación, con diversos pacientes que sufrie-
ron una lesión cerebral traumática, concluyendo, por un
lado, que la improvisación musical es una intervención
que muestra gran potencial en los procesos de rehabili-
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tación en personas que han sufrido una lesión cerebral,
en fases iniciales de evaluación, y, por otro, que es una
técnica utilizada sobre todo con pacientes adultos.
A través de la observación e interpretación de
las acciones y comportamientos no musicales durante
la improvisación interactiva, se puede obtener informa-
ción acerca de la condición del paciente en relación a
la conciencia, percepción del entorno y capacidad co-
municativa (Gadomski & Jochims, 1986). A su vez, la
música improvisada ofrece estrategias de evaluación de
la percepción y la orientación del paciente con lesión
cerebral grave. En este sentido, una serie de cualidades
observables, como la respiración, mímica, movimientos
corporales y vocalizaciones, pueden servir de base y con-
tenido para una improvisación, teniendo como objetivo
ayudar al paciente a recuperar la orientación témporo-
espacial de su cuerpo, así como la intencionalidad de la
acción (Arnason, 2003; Herkenrath, 2002).
Tamplim (2000) describe la observación de cam-
bios positivos en la respiración, movimientos de los ojos,
contacto visual durante la improvisación vocal, así como
la sincronización del tiempo de la respiración con el
tiempo de la música y los cambios en la actividad de los
ojos; aspectos que pueden interpretarse como signos de
conciencia en los pacientes con daño cerebral grave. Por
otra parte, los cambios de tensión y relajación son con-
siderados como indicadores de percepción y escucha en
el paciente. Es importante aclarar que, en estos últimos
casos, la improvisación musical es llevada a cabo por el
musicoterapeuta, dadas sus condiciones.
CONCLUSIONES
La musicoterapia es una disciplina relativamente
nueva y en plena expansión. Su inserción y desarrollo
en el ámbito de la rehabilitación ha aumentado en los
últimos años, pero es de suma importancia delimitar y
especificar la práctica profesional en las diferentes áreas
de inserción. La conformación de un cuerpo teórico
musicoterapéutico, justificado con una metodología sis-
temática de investigación, es necesaria para la inclusión
en los diferentes campos clínicos, así como también la
interrelación con otras disciplinas afines.
A lo largo del presente trabajo, se ha descrito a la
improvisación musical desde la perspectiva de las neuro-
ciencias, detallando los correlatos neuroanatómicos im-
plicados y los procesos cognitivos involucrados durante
esta experiencia. También se ha expuesto la forma como
esta puede trasladarse al campo de la neurorrehabilita-
ción, teniendo en cuenta los objetivos y las poblaciones
a las cuales puede beneficiar la implementación de la
técnica en el proceso rehabilitador luego de una lesión
cerebral.
La improvisación musical, desde la perspectiva de
las neurociencias, es una actividad muy exigente, pues,
involucra una serie de funciones cognitivas que no pue-
den ejecutarse en cualquier tipo de población o paciente
con lesión cerebral. Por ello, cuando se trabaja desde el
área de la rehabilitación cognitiva, es pertinente cono-
cer sus mecanismos a fin de conseguir una intervención
consciente y justificada. Es necesario, además, un desa-
rrollo teórico específico que la delimite y caracterice con
relación a otros recursos musicoterapéuticos.
En todo caso, la improvisación implica ciertos
mecanismos neurocognitivos que la convierten en una
técnica destacada a la hora de tratar un paciente con
daño neurológico desde un abordaje musicoterapéutico,
dependiendo de los objetivos de compensación o restau-
ración de funciones cognitivas alteradas.
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Si bien se ha encontrado escaso material, nacio-
nal e internacional, sobre la improvisación musical en
el ámbito de la neurorrehabilitación, el desarrollo cre-
ciente de la musicoterapia en este campo indica que la
utilización de esta técnica implica claros objetivos de eva-
luación del estado del paciente luego de una lesión cere-
bral, y puede brindar información, tanto en el campo de
la musicoterapia como en trabajos realizados desde otros
abordajes profesionales.
Es importante continuar evaluando los alcances
de la técnica de improvisación desde un marco musico-
terapéutico, a nivel neuroanatómico y funcional. Los
antecedentes sobre los correlatos de la improvisación
musical se concentran sobre todo en personas con entre-
namiento musical, y esto plantea la necesidad de investi-
gar esta técnica en sujetos no músicos y en pacientes con
daño neurológico, teniendo en cuenta las diferencias
estructurales que presentan ambos grupos. Esto debido
a la adaptación cerebral producto del adiestramiento
musical que poseen los músicos. Además, resulta inte-
resante conocer la vinculación que puede existir entre
los procesos creativos implicados en la improvisación, y
los de imaginería musical. Estas son algunas sugerencias
para próximas investigaciones.
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